observo

Philip Roth: (…) Cuando regresé a Estados Unidos tras mi primera visita a Praga, a principios de los setenta , hice una comparación entre la situación de los escritores checos y la nuestra, diciendo: “Allí, nada vale y todo importa; aquí, todo vale y nada importa”

Ivan Klima: (…) (Allí nada vale y todo importa) capta espléndidamente la paradoja de nuestra situación. Los escritores hubimos de pagar un alto precio por el hecho de que las prohibiciones y represalias añadieran una importancia tan tremenda a nuestras palabras: la prohibición de publicar iba ligada a un completo ostracismo social, que incluía, en muchos casos, la prohibición de ejercer ninguna actividad laboral para la que el escritor estuviera cualificado. Casi todos mis colegas prohibidos tuvieron que ganarse la vida trabajando con las manos.

(…)
No voy a decir que todo el que publicó algo durante los últimos veinte años fuera necesariamente un mal escritor. También es verdad que el gobierno, en un intento de ganarse a algunos escritores checos importantes, pronto empezó a publicar una parte de sus escritos. Así llegaron a editarse unas cuantas obras de Bohumil Hrabal y del poeta Miroslav Holub (que hicieron, ambos, la correspondiente autocrítica), y también poemas del premio Nobel Jaroslav Seifert, que firmó el Acta 77. Pero cabe afirmar categóricamente que el esfuerzo de publicar, de ir evitando todas las trampas de la censura, marcaron gravemente las obras de muchos de los autores que fueron publicados. He comparado cuidadosamente las obras de Hrabal —a mi modo de ver, es uno de los mayores prosistas europeos vivos— publicadas primero en formato samizdat y luego en el extranjero con sus obras publicadas oficialmente en Checoslovaquia. Los cambios que, evidentemente, la censura le obligó a hacer son, desde el punto de vista de la obra, monstruosos en todo el sentido de la palabra. Peor aún, sin embargo, fue el hecho de que muchos escritores tuvieran en cuenta la censura a priori, deformando su obra y, en consecuencia, deformando su propia personalidad.

(…) no cabe duda que el triste destino de este país ha dado lugar a que se planteasen temas de mucha envergadura. Ocurría con frecuencia que un escritor, forzado por las circunstancias, vivía experiencias que de otro modo siempre le habrían sido ajenas; luego, cuando las escribía, su texto podía antojarse casi exótico a los lectores. También es verdad que escribir —o desempeñarse en el ámbito artístico en general— venia a constituir la última oportunidad de establecerse por cuenta propia, a título individual. Muchas personas creativas se metieron a escritores sólo por esta razón. Todo esto irá desapareciendo, hasta cierto punto, aunque sigo pensando que en la sociedad checa hay aversión al culto de la élite, y que los escritores checos siempre centrarán su atención, sobre todo, en los problemas cotidianos de la gente corriente. Esto último es aplicable tanto a los grandes escritores del pasado como a los contemporáneos: Kafka nunca dejó de ser un oficinista, ni Capek periodista; Hasek y Hrabal se pasaron muchísimas horas en locales llenos de humo, bebiendo cerveza con los amigos. Holub nunca abandonó su trabajo en el campo científico, y Váculik puso especial empeño en evitar cualquier actividad que pudiera apartarlo de su existencia de ciudadano corriente y moliente. Claro está que cuando se produzcan los cambios en la vida social también cambiarán los temas. Pero no estoy convencido de que nuestra literatura, por culpa de esos cambios, pase a resultarles ininteresante a los lectores extranjeros. Creo firmemente que nuestra literatura se ha entreabierto las puertas de Europa» por no decir del mundo entero, no sólo por su temática, sino también por su calidad.

De Philip Roth, El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras; Seix Barral. Traducción de Ramón Buenaventura.

La pregunta es ¿qué puñetas pasa con los diálogos en el cine actual?
Dejando aparte las películas en las que el diálogo es la base narrativa, y también a Tarantino y a los hermanos Cohen, el cine es hoy en día mera acción. No es que se decante hacia la acción es, practicamente, que existe un desprecio no oculto hacia todo tipo de diálogo que pueda superponerse a las imágenes.
Y no es que no existan escritores dedicados a poner voces a los personajes de las películas, es que parece existir cierta dejación en ese sentido.
No es por generalizar, pero esto suele ocurrir básicamente en el cine estadounidense. Ni siquiera dos o tres excepciones que se me ocurren (Hellboy, Reign of fire…) resisten más allá de la mera anécdota.

Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Charles Brackett, Charles MacArthur, Ben Hecht, I.A.L. Diamond, Billy Wilder, Julius Epstein, Donald Ogden Stewart…

Si hasta los spaghetti western tenían mejores diálogos (vía Yoyimbo, vía Hammett):

You see, in this world there’s two kinds of people, my friend: Those with loaded guns and those who dig. You dig.

Det. Lt. Mark McPherson (Dana Andrews): “¿Estaba usted enamorado de Laura Hunt, señor Lidecker? ¿Estaba ella enamorada de usted?”
Waldo Lydecker (Cliffton Webb): “Me consideraba el más inteligente, el más espiritual y el más fascinante de los hombres que conocía. En esto yo estaba completamente de acuerdo con ella. También creía que yo era la persona más delicada y bondadosa del mundo”.
McPherson: “¿También en eso estaba de acuerdo con ella?”
Lydecker. : “Digamos que me espantaría ver a los hijos de mi vecina devorados por los lobos”.

Lydecker: “Éste no es uno de esos crímenes a los que está usted habituado”.
McPherson: “No, es más aburrido”.
Lydecker. : “Prefiere un banal ametrallamiento”.
McPherson : “Sí. Los gansteres tienen los pies en la tierra”.
Lydecker.: “Tiene usted el esnobismo propio del proletariado”.
McPherson. : “¿Quiere que no duerma porque se han cargado a una tía?”
Lydecker. : “¿Laura Hunt una tía? ¿Cómo osa hablar así de una gran dama?”
McPherson. : “Todas las grandes damas, cuando les llega la hora, son sólo tías”.
Lydecker. : “Profundo y elegante pensamiento. ¿De dónde ha sacado esa vulgaridad?”
McPherson. : “La leí en uno de sus artículos”.
Lydecker. : “¿Le gustan mis artículos?”
McPherson. : “No”.

Tener y no tener basa la mayor parte de su fuerza en los diálogos y en la intensa relación de un erotismo soterrado e irónico entre Bacall y Bogart que sobrepasó los límites de lo cinematográfico. ¿Quién fue el verdadero autor de los diálogos de la película, Jules Furthman, conocido como “Sam el tartamudo”, William Faulkner, el propio Howard Wawks, o algún colabrador anónimo? Una incógnita, pero quien haya visto la película habrá quedado fascinado por el ingenio de éstos:

Walter Brennan (Eddie): ¿Te ha picado alguna vez una abeja muerta?.
Humphrey Bogart (Harry): ¿ Una abeja muerta?. Eso es imposible.
Eddie: Claro que es posible. Hay que tener mucho cuidado con las abejas muertas cuando uno las pisa con los pies descalzos. Si las pisas pueden picar tan fuerte como cuando están vivas, sobre todo si estaban enfadadas cuando las mataron.

(Mary “Slim”, que se empeña en llamar Steve a Harry, le besa):

Lauren Bacall (Slim): Es mucho mejor si colaboras.

Harry:¿Por qué has hecho eso?.
Slim: Sólo quería saber si me iba a gustar.
Harry: ¿Y te ha gustado?.
Slim: No lo he decidido aún.
Harry: ¿Y eso?.

Slim: Ya sabes que conmigo no tienes que actuar, Steve. No tienes que decir nada y tampoco tienes que hacer nada. Nada en absoluto. O quizá basta con que silbes. Porque sabes silbar, ¿No es cierto, Steve?. Tan sólo tienes que juntar los labios… y soplar.

Eddie: Es mentira eso de que beber hace perder la memoria. Si así fuera, yo no bebería. Me olvidaría de hacerlo.

Slim:¿Quién es la chica, Steve?
Harry:¿Quién es qué chica?
Slim: La que te dejó con una opinión tan alta sobre las mujeres.

Slim: Sabes, Steve, no eres tan difícil de predecir. A veces sé exactamente lo que vas a decir. Casi siempre. Las otras veces… las otras veces eres un canalla.

Slim: Soy dificil de conseguir, Steve. Todo lo que tienes que hacer es preguntar.

Bill: Como sabes soy amante de los comics. Especialmente de los de Superhéroes. Encuentro que toda la Mitología que rodea a los comics es fascinante. Tomemos a mi superhéroe favorito, Superman. No es un comic grandioso, no está bien dibujado. Pero la mitología, no solo es estupenda, sino que es única.

Beatrix Kiddo: ¿Cuánto falta para que esta mierda entre en acción?

Bill: Unos dos minutos. Lo suficiente como para que entiendas lo que te explico. Lo común en una historia de mitología es que por un lado está el superhéroe, y por el otro está su alter-ego. Batman en verdad es Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se despierta por la mañana, es Peter Parker. Tiene que ponerse un traje para convertirse en Spiderman. Y es en esa característica en la que Superman, no tiene semejante. Superman no se convirtió en Superman, nació siendo Superman. Cuando se levanta por la mañana, es Superman. Su alter-ego, es Clark Kent. Ese traje, con la S en rojo, esa era la colcha con la cual estaba envuelto de bebé cuando los Kent lo encontraron. Esa es su ropa. Lo que usa Kent, las gafas, el traje de negocios, ese es el disfraz. Ese es el traje que utiliza Superman para mezclarse entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuales son las características de Clark Kent? Es débil, inseguro… es un cobarde. Clark Kent es la crítica que hace Superman sobre toda la raza humana.

Definir, concretar.
Otra vez. La última vez.
Concretar, narrar.
No. No. No. No. No. No. Maldita sea. No.
Narrar, anudar las palabras, hilvanar, resolver.
Maldita sea.
Clic.
Pupilas dilatándose. Los cañones de la barba dispersándose en todas direcciones. Los párpados hinchados. Lágrimas. Saliva. Sudor. Sangre. Todo secándose sobre su rostro.
Clic.
¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Con quién estabas? Vamos. Maldito hijo de puta. Habla.
Clic.
Pupilas dilatándose. El silencio es un hilo tendido sobre la mesa que nos separa. El reproche de sus ojos. El obstinado enfermizo mutismo.
Clic.
Todo está dicho ya. Lo sé. Pero quiero que me lo expliques. Quiero oír otra vez la vieja y jodida historia contada mil veces. Aunque sea con palabras gastadas y vulgares. Empieza, coño. Di “Aquella mañana yo…”
Clic.
Pupilas dilatándose. Le miro esperando su respuesta. Le miro mientras enrollo la toalla mojada alrededor de mi puño.
Clic.
Habla cabrón. No tengas miedo de las palabras. Cuenta, explica, narra. Háblame, desgraciado.
Clic.
Pupilas dilatándose. Impertérrito. Distante. Derrotado. Avejentado. Sucio. Mudo.
Clic.
Alzo el puño en la oscuridad y golpeo ciegamente su cara. Habla, cabrón, habla. Y a cada golpe el gemido que no llega. Silencio. Golpe. Silencio. Enciendo la luz.
Clic.
Pupilas dilatándose. Le miro sangrar. Busco en sus ojos una historia, un fracaso. Nada. Golpeo el espejo. Fragmentos de cristal adheridos a la toalla. Me miro, fragmentado, multiplicadamente sangrante. No hablo. Apago la luz.
Clic.
Silencio.

Dejaremos de momento el bestiario. Punto final. Quizás quedaba escribir sobre el caballo que mató a Faulkner, pero, como en la lápida de la tumba de Jesse James, el nombre de su asesino no merece figurar. La última caída es la que te mata y por mucho que quieras aferrarte al dolor, al final la nada se impone, como lo hizo ese día de julio del año 1962.
Una de las características común a toda la obra de Faulkner es la paulatina degradación tanto del hombre como de la naturaleza. He traído tres ejemplos del interés del autor por resaltar la importancia del entorno en los destinos trágicos de sus personajes.
La vaca de Houston de la que el hijo retrasado de Mink Snopes se enamora, que aparece en el fragmento como la visión obnubilada de una mente enferma, destaca la importancia de la propiedad privada para los pequeños propietarios que poblaban Yoknapatawpha. La tierra es el sustento y la condena, más aún para personas como los Bundren de Mientras agonizo, condenados eternamente a bregar contra la tierra mezquina y los elementos de la naturaleza, en palabras de Faulkner, campesinos blancos que viven peor que los negros. En ese sentido la vaca de Houston representa una forma de subsistencia que no puede ser compartida y el litigio que comporta la obsesión del hijo de Mink llevará a la muerte de Houston y al encarcelamiento de Mink y a la gestación de una larga venganza que se ejecutará veinte años después en La ciudad, último tomo de la trilogía de los Snopes.
Flem Snopes, objeto de la venganza de Mink, es uno de los pocos personajes de Faulkner que consigue salir adelante, aunque la condena trágica de su esterilidad acota las posibilidades de expansión de la familia Snopes. Flem reconoce en los hombres la necesidad de la posesión, no tanto como muestra de avaricia, sino como necesidad para la supervivencia y, liberado de la esclavitud de la tierra, emplea esa necesidad de los demás para enriquecerse y prosperar. Los caballos de Flem, imposibles de cabalgar, si exceptuamos el que consiguió domar Jewel Bundren, y, quizás, el que mató al propio Faulkner, simbolizan para los campesinos de Yoknapatawpha lo que jamás podrán poseer y por ese mismo motivo objeto inmediato de su deseo. Flem juega con esa avidez y al mismo tiempo, con el deseo de sus vecinos de vencerle.Old Ben, el oso de Desciende, Moisés, se convierte por si mismo en un símbolo de la importancia de la naturaleza en la obra de Faulkner. Él solo, el nominado, frente a la muchedumbre innominada que le acecha y le arrincona en ínfimos territorios rodeados de hierro y campos, ahuyentado por la azada, el hacha y el ferrocarril. El trágico destino de Old Ben se mezcla así con el de las familias de Yoknapatawpha, cuyas herencias teñidas de sangre y corrupción se pudren lentamente, arrebatadas por gente sin nombre simbolizadas en la figura de los Snopes.

Estaba en su conocimiento antes de llegar siquiera a verlo. Aparecía y se alzaba en sus sueños antes incluso de que llegara a ver los bosques intocados por el hacha donde el animal dejaba su huella deforme —velludo, enorme, de ojos enrojecidos, no malévolo, sino simplemente grande, demasiado grande para los perros que trataban de acorralarlo, para los caballos que trataban de derribarlo, para los hombres y los proyectiles que dirigían contra él, demasiado grande para la tierra misma que constituía su ámbito forzoso—. Le parecía verlo todo entero, con la adivinación absoluta de los niños, mucho antes de que llegara siquiera a poner los ojos en alguna de ambas cosas: la tierra salvaje y condenada cuyas márgenes estaban siendo constante e ínfimamente roídas por las hachas y los arados de hombres que la temían porque era salvaje, hombres que eran miríada y que carecían de nombre unos para otros en aquella tierra donde el viejo oso se había hecho ya un nombre, a través de la cual transitaba no un animal mortal, sino un anacronismo, indomable e invencible, salido de un tiempo ancestral y muerto, un fantasma, epítome y apoteosis de la vieja vida salvaje en la que los hombres hormigueaban y lanzaban golpes de hacha con frenesí de odio y de miedo, como pigmeos en torno a las patas de un elefante somnoliento; el viejo oso solitario, indómito y aislado, viudo, sin cachorros, liberado de la mortalidad, viejo Príamo privado de su vieja esposa y que ha sobrevivido a todos sus hijos.

William Faulkner; El oso, Traducción: Jesús Zulaika Goicoechea.

Poco antes de la puesta del sol, los hombres que holgazaneaban en el porche del almacén vieron, acercándose desde el sur por la carretera, una carreta cubierta tirada por mulas y seguida de una ringlera de objetos evidentemente vivos que, iluminados por el sol ya casi en el horizonte, parecían trozos de distintos tamaños y colores arrancados al azar de grandes carteles publicitarios, anuncios de circo, pongamos por caso, sujetos a la parte trasera de la carreta, formando parte de ella, pero con movimiento propio, colectiva y particularmente, como sucede con la cola de una cometa.
-¿Qué demonios es eso?-dijo uno.
-Es un circo-dijo Quick. Empezaron a ponerse en pie, examinando la carreta. Ahora pudieron ver ya que los animales de detrás eran caballos. Había dos hombres dentro del vehículo.
-Demonios coronados -dijo el primero en hablar, apellidado Freeman-. Es Flem Snopes.
Estaban todos de pie cuando la carreta se detuvo y Snopes se apeó, dirigiéndose hacia los escalones. Se diría que hubiese abandonado la aldea aquella misma mañana. Llevaba la misma gorra de paño, la diminuta corbata de lazo sobre la camisa blanca, los mismos pantalones grises.
-¿Qué tal, Flem? -le dijo Quick, mientras Snopes subía los escalones, lanzándoles una breve ojeada a todos y a ninguno-. ¿Vas a montar un circo?
-Señores-dijo Flem, atravesando el porche; los otros se apartaron para dejarle pasar. Luego bajaron los escalones y se acercaron a la carreta, detrás de la cual los caballos se apelotonaban inquietos, algo mas grandes que conejos, tan llamativos como loros y atados entre si y a la carreta con trozos de alambre de púas. De piel moteada, cuerpo pequeño, patas delicadas, hocicos rosados y ojos de distinto color que giraban de un lado para otro, salvajes y sumisos, se apelotonaban, llamativos, inmóviles y vigilantes, asustadizos como ciervos, peligrosos como serpientes de cascabel, mansos como palomas. Los hombres se quedaron mirándolos desde una distancia respetuosa. En aquel momento Jody Varner se abrió camino a empellones hasta situarse delante del grupo.
-Tenga cuidado, jefe-dijo una voz desde detrás. Pero ya era demasiado tarde. El animal más próximo se alzó sobre las patas posteriores con la velocidad del rayo y golpeó dos veces con las pezuñas delanteras el rostro de Varner, más deprisa que un boxeador. El tirón que dio para levantarse al alambre de púas que le sujetaba se extendió hacia atrás entre el resto de la cuadrilla en una oleada de golpes sordos y embestidas-. Eh, vosotros, crótalos comedores de heno con rabo de escoba -dijo la misma voz. Era el otro individuo que había llegado en la carreta. Se trataba de un forastero. Lucía un gran bigote muy negro y un sombrero de ala ancha de color claro. Al atravesar el grupo a toda prisa y volverse para apartarlos de los caballos, los otros vieron, hundidas en los bolsillos de atrás de sus pantalones vaqueros muy ajustados, la culata de una pistola de buen tamaño y una caja de cartón con muchos adornos, como las que se utilizan para vender galletas-. No se acerquen, muchachos-dijo-. Están un poco nerviosos, porque hace mucho tiempo que no los montan.
-¿Desde cuándo no los han montado?-preguntó Quick. El forastero se le quedó mirando. Tenia un rostro ancho, imperturbable, consumido por el viento, y unos ojos fríos y desolados. Su tripa quedaba perfectamente recogida dentro de los pantalones ajustados.
-Supongo que la ultima vez fue cuando los montaron en el transbordador para cruzar el río Mississippi-dijo Varner.

El villorrio, William Faulkner (Trad. J. L. López Muñoz)

Luego la oía, avanzando orilla abajo entre la neblina. No tenían que pasar ni una, ni dos, ni tres horas; la aurora quedaba vacía, transcurría el momento y ella no estaba, y después la oía y se quedaba tumbado sobre la hierba húmeda, empapado, sereno e identificado e indivisible con la alegría, escuchándola acercarse. La olía; toda la niebla estaba llena de su olor; las mismas manos maleables de la niebla que recorrían sus costados empapados palpaban también su cuerpo nacarado, dándoles forma a los dos en algún tiempo inmediato, unidos ya. El no se movía. Seguía tumbado durante el instante en que despertaba la diminuta vida fecunda de la tierra, la inmóvil frondosidad de las hierbas cargadas de agua alzándose en la niebla delante de su cara en oscuras curvas fijas, y en cada una de sus parábolas las gotas en movimiento encerraban en diminuto aumento las rosadas miniaturas de la aurora, mientras olía e incluso saboreaba el denso, lento y cálido olor a establo y a leche, la hembra que mana desde la noche de los tiempos, escuchando el lento posarse y el ruido de succión de cada deliberada pezuña hendida extendiendo barro, invisible todavía en la niebla, sonora ya con el coro de voces que celebraba su himeneo.
Luego la veía; los brillantes cuernos impalpables de la mañana, del sol, se llevaban la niebla y la descubrían, firme sobre las cuatro patas, rubia, nacarada por el rocío, en la corriente dividida del vado, resoplando en el agua con el aliento denso, cálido, pesado, cargado de leche; y tumbado sobre la hierba empapada, los ojos cegados ahora por el sol, ondulaba el cuerpo débilmente de muslo a muslo, dejando escapar unos suaves gemidos, roncos y apagados, por no poder unirse con ella ni por la mañana ni por la tarde ni por la noche.

Había dejado aparte estas tres películas de Lars von Trier, Dogville (2001), Europa (1991) y El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984, porque creo que son aquellas en que más se manifiesta la voluntad del autor de hacer patente el hecho fílmico rodeándolo de una puesta en escena peculiar. Con esto Trier consigue una, digamos con atrevimiento, metanarratividad cinematográfica que distingue su filmografía.
La tesis que sostengo, que no es que pretenda sentar cátedra, es sólo una forma de acercamiento a su obra, es la de que Trier fundamenta sus películas intentando acercarse de una forma que quede patente la imposibilidad del hecho de que es posible la plasmación de la realidad a través del cine.
El lenguaje cinematográfico, como el literario, que en un tiempo también se creyó capaz de plasmar la realidad, tiene sus propios recursos. Trier emplea esos recursos, aún cuando los niega, como en el caso de Dogma, y los hace patentes en la pantalla. La cámara al hombro, que tantas quejas recibe en ciertos sectores, pone de manifiesto la presencia del operador: La cámara es omnipresente en Trier, no podemos olvidar como espectadores que estamos viendo a través de los ojos, la cámara, de otra persona, con lo que la objetividad queda desplazada, quedando todo supeditado a una cuestión de “punto de vista”
Este recurso de Trier es común a todas sus películas, pero hay más recursos empleados por el director para hacernos ver la irrealidad de lo filmado.

Trier nos ha mostrado sucesivamente la exhuberancia del decorado (El elemento del crimen, 1984), el proceso de creación de una película (Epidemic, 1988, no vista por este cronista), las entrañas del lenguaje cinematográfico (Europa, 1991), la imposibilidad de mostrar la realidad a través del cine (Idioterne, 1998), la falacia de los géneros clásicos y su desconexión total con la realidad (Dancer in the dark, 2000), hasta llegar a la que me parece es una de sus obras maestras, Dogville, 2003.

Próximo capítulo, Dogville.

HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas.
En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1919 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII.
Lo atraía la ciencia; su primer artículo trataba de astronomía. En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Dunwich Horror (El horror de Dunwich), The Rats in the Wall (Las ratas en la pared).
Dejó asimismo un epistolario copioso. Al influjo de Poe cabe agregar el del cuentista visionario Arthur Machen.

Introducción a la literatura norteamericana. Jorge Luis Borges

La Enciclopedia Británica define el tema de los Mitos de Cthulhu como «la dislocación del tiempo y del espacio, que incluye seres horrorosos de origen extraterrestre.» Refiriéndose a sus mitos, dijo Lovecraft: «Todos mis relatos, por muy distintos que sean entre sí, se basan en la idea central de que antaño nuestro mundo fue poblado por otras razas que, por practicar la magia negra, perdieron sus conquistas y fueron expulsadas, pero viven aún en el Exterior, dispuestas en todo momento a volver a apoderarse de la Tierra.» Encontramos así en sus relatos a estos seres de eras pretéritas que suelen morar en cuerpos humanos para estudiar el universo conocido con el objetivo de recuperar su dominio y poder sobre los elementos; o vemos en otros relatos personas de nuestra época cuyas almas son captadas por estos seres y de este modo exploran, durante el sueño, mundos lejanos en el tiempo y en el espacio donde acechan las entidades primordiales aguardando el momento de recuperar su reino perdido:

No debe pensarse que el Hombre es el más antiguo ni el último de los moradores de la Tierra, o que el grueso de la Vida y de la Sustancia camina solo. Los Primigenios fueron, los Primigenios son, y los Primigenios serán. No en los espacios que conocemos, sino entre ellos, caminan, serenos y prístinos, adimensionales y para nosotros invisibles. Yog-Sothoth conoce la Puerta. Yog-Sothoth es la Llave de la Puerta y el Guardián de la Puerta. Pasado, presente y futuro, todos se unifican en Yog-Sothoth. Él sabe dónde emergieron los Primigenios en la antigüedad, y dónde volverán a hacerlo. Sabe dónde han hollado los campos de la Tierra, y dónde los hollan ahora, y por qué nadie puede verlos cuando los hollan [...] Caminan, ignorados e impuros, por lugares solitarios, donde las Palabras fueron pronunciadas y los Ritos ejecutados en épocas remotas. El viento gime con Sus voces, y la Tierra murmura con Su consciencia. Ellos doblegan el bosque y aplastan la ciudad, pero ni uno ni otra pueden divisar la mano que los aniquila. Kadath Los ha conocido en el Frío Erial, mas ¿qué hombre ha conocido Kadath? El desierto helado del sur y las islas sumergidas del océano conservan piedras en las que está grabado Su sello, mas ¿qué hombre ha visto la ciudad congelada, o la sellada torre que algas y moluscos ornan desde tiempos inmemoriales? [...] Sus manos ciñen vuestras gargantas, pero vosotros no Los veis; y Su casa puede ser una con tu guardado zaguán. Yog-Sothoth es la llave del portal donde se juntan las esferas. El hombre reina ahora donde Ellos reinaron antaño [...] Tras el verano viene el invierno, y tras el invierno el verano. Esperan, pacientes y poderosos, puesto que Ellos reinarán nuevamente.

Abdul Al-Hazred (Necronomicón)

Distintas ediciones del Necronomicón: 

Historia del Necronomicon
por Howard Phillips Lovecraft
incluída en una carta enviada a Clark Ashton Smith en 1927

El título original es Al Azif. Azif es la palabra utilizada por los árabes para designar los sonidos nocturnos (producidos por los insectos), que se supone son aullidos de los demonios.
Fue escrito por Abdul Alhazred, un poeta loco del Sanaa al Yemen, que se supone floreció en el período de los califas omeyas hacia el año 700. Visitó las ruinas de Babilonia y los subterráneos secretos de Menfis, y pasó diez años en soledad en el gran desierto del sur de Arabia -el Roba el Khaliyeh [Rub al-Jali], o “Espacio vacío” de los antiguos-, el desierto “Danha” o “Carmesí” de los árabes modernos, que se supone habitado por espíritus malignos y monstruos mortales. Se dicen muchas cosas maravillosas e increíbles de este desierto, transmitidas por quienes dicen haberlo recorrido. En los últimos años de su vida, Alhazred permaneció en Damasco, donde escribió el Necronomicon (Al Azif), y muchas cosas terribles y contradictorias se contaron sobre su muerte, acaecida en el año 738 de nuestra era. Ibn Khallikan (biográfo del siglo XII) contó que fue atrapado por un monstruo invisible a plena luz del día y devorado ante la presencia de un gran nùmero de testigos aterrorizados. Alhazred pretendía haber visitado la fabulosa Irem, o Ciudad de los Pilares, y haber encontrado bajo las ruinas de un pueblo desértico sin nombre, los terribles anales secretos de una raza más antigua que la humanidad. Fue un musulmán indiferente, que rendía culto a entidades desconocidas a las que denominaba Yog-Sothoth y Cthulhu.

Hacia el año 950 el Azif, muy frecuentado -aunque en forma clandestina- entre los filósofos de la época, fue traducido en secreto al griego por Teodoro Philetas [o Filetas, según otras grafías] de Constantinopla con el título de Necronomicon. Durante un siglo su influencia provocó sucesos horripilantes, hasta que fue prohibido y quemado por el patriarca Miguel. A partir de ese momento, sólo quedan referencias escasas sobre su historia, pero Olaus Wormius (1228) lo tradujo al latín en la Edad Media, y este texto latino fue impreso dos veces: en el siglo XV con letras góticas (obviamente en Alemania) y luego en el siglo XVII (probablemente en España); ambas ediciones carecen de pie de imprenta o señales identificatorias, y han sido datadas sólo por la evidencia tipográfica. La obra, tanto la versión griega como la latina, fue condenada por el Papa Gregorio IX en 1232, poco después de su traducción al latín. El texto original árabe se perdió en la época de Wormius, tal como señala su nota introductoria, y nunca se vio la copia griega -impresa en Italia entre 1500 y 1550- desde que se incendió la biblioteca de un coleccionista particular de Salem en 1692. La traducción inglesa realizada por el Dr. Dee nunca se imprimió, y sobreviven sólo algunos fragmentos recuperados del manuscrito original. De los textos latinos queda uno del siglo XV, que se conserva en el British Museum bajo cerrojo y llave, mientras que otra copia, del siglo XVII, se custodia en la Bibliotheque Nationale en Paris. Hay una edición del siglo XVII en la Widener Library de Harvard y en la Biblioteca de la Miskatonic University en Arkham; y también en la biblioteca de la Universidad de Buenos Aires. Muchas otras copias circulan en secreto, y corre el rumor que una copia del siglo XV forma parte de la colección de un conocido millonario norteamericano. Un rumor más difuso aún afirma que la familia Pickman de Salem conserva una copia del texto griego del siglo XVI, pero seguro que habrá desaparecido junto al artista R. U. Pickman, que murió en 1926. El libro está estrictamente prohibido por las autoridades de varios países y por todas las ramas eclesiásticas. Su lectura conlleva consecuencias terribles. Se cree que por los rumores que circulan sobre este libro (que pocos del público en general conocen) R. W. Chambers extrajo la idea de su novela El Rey de Amarillo.

————————————————————————————————

La narrativa de Lovecraft en un principio está excesivamente lastrada por la influencia de Poe y Machen. Lovecraft no oculta la admiración que siente por Poe, incluso le hace siniestro multiprotagonista de algún relato.
Esta influencia de los novelistas de misterio gótico hace que sus primeros relatos no sean excesivamente originales. Consigue plasmar la ambientación propia del género, pero la resolución de los relatos suele ser precipitada y previsible. La angustia, que se supone debe ser una de las principales bazas en este tipo de relatos, queda atenuada por una excesiva racionalización de los hechos.
Lovecraft no hubiese pasado de ser un escritor “gótico” tardío, a no ser por la introducción en sus novelas del Ciclo de Cthulhu. Y eso, aún a pesar que, salvo excepciones, las narraciones de este ciclo suelen ser bastante repetitivas esquemáticamente. Como si Lovecraft hubiese intentado escribir una y otra vez la misma historia, desde distintas perspectivas, sin llegar a cuajar nunca.
El protagonista de estas novelas y cuentos suele recibir en herencia de un misterioso pariente con el que hace años no mantiene relación, un legado que debe custodiar celosamente, a riesgo de desatar terribles acontecimientos. Mansiones, manuscritos, libros apócrifos, extraños objetos traídos de lejanas tierras que deben ser alejados de la curiosidad humana. La debilidad del protagonista, extrañas fuerzas que le acosan, poderes incomprensibles llevan a la apertura del portal, o a la liberación de indescriptibles seres (que Lovecraft, violando una de las normas básicas del relato de misterio, intenta describir) seres empeñados en destruir y dominar a la humanidad, y que en el último momento son detenidos.
Se puede decir de Lovecraft que era un mediocre narrador, que sus obras no están a la altura de los maestros a los que admira, que intenta plasmar lo inimaginable no dando oportunidades a la imaginación del lector.
Sin embargo, no podemos negar la influencia de sus relatos en las posteriores generaciones de escritores estadounidenses populares, la que podíamos llamar “generación pulp”, ni tampoco su posterior ascenso a las cumbres de la literatura “seria” de la mano de Borges.
Lovecraft era un escéptico ateo y al mismo tiempo un soñador. Los elementos recurrentes que introduce en sus obras son los que, póstumamente, le convertirán en un escritor de culto.
En primer lugar una cosmogonía de amorfos dioses nacidos de la locura del caos, los Primigenios, que desterrados de la Tierra y confinados en remotos lugares como el fondo del mar, la antártida o los bosques de Vermont, donde aguardan en un sueño sin fin volver a consumar su venganza.
En segundo lugar podemos destacar la creación de un lugar ficticio, fácilmente identificable con alguna zona de Nueva Inglaterra, con imaginarias ciudades como Dunwich, Innsmouth, y Arkham. En esta última se encuentra la Universidad de Miskatonic, que alberga uno de los pocos ejemplares del Necronomicon, celosamente guardado y asequible sólo a los eruditos protagonistas de los relatos de Lovecraft.
Por último, referirnos al Necronomicon, que, junto a otros libros apócrifos (como Unnaussprechlichen Kulten (Cultos sin nombre), Von Junzt; De Vermiis Mysteris (Misterios del gusano), Ludwig Prinn; Cultes des Goules (Cultos de los Goules), Conde D’Erlette; Los Fragmentos Pnakóticos (anónimo) o Los siete libros crípticos de Hsan) y otros que inventarán sucesivos autores, es el elemento que con mejor fortuna ha transcendido de la obra de Lovecraft, convirtiéndose en un referente popular.
Del Necronomicón sólo hay tres ejemplares conocidos, uno en Paris, otro en Lima y el más frecuentado, el de la Universidad de Miskatonic, en Arkam, Nueva Inglaterra. Eso según los relatos de Lovecraft. Este apócrifo libro ha transcendido del campo de la literatura al de la realidad, por lo que no es de extrañar que haya llamado la atención a insignes profesores, entre los que no podían faltar Umberto Eco y Jorge Luis Borges.
Los relatos de los Mitos de Cthulhu, y los elementos que conforman estos relatos, dioses, libros y recónditos lugares, conforman un campo abierto para el escritor de misterio, un lugar donde, como en un juego, desarrollar sus historias. Así pues, y creo que esta es la importancia de la obra de Lovecraft, estamos no sólo ante una serie de relatos y novelas, sino ante un mundo de posibilidades narrativas.